Un art tourné vers l'extérieur
En parcourant la production artistique des années soixante, on remarque que la question du territoire est présente à travers toute une série d'interventions sur la notion de frontière, de limite et d'espace clos. Avec l'éclatement du cadre-format en peinture et la pratique courante de l'installation, largement initiée par l'art minimal, les artistes sont conduits à explorer intensément les modalités de mise en espace des oeuvres. Les questions de lieu, de site, d'espaces fermés et ouverts, de relativité du point de vue, de frontières surtout - car dans les années soixante, presque tous les artistes sont motivés par le besoin de briser ces "frontières" traditionnelles entre les catégories artistiques - investissent d'une manière prolifique toute la production de l'époque.

Dans ces années formidablement révolutionnaires, où les institutions de la culture occidentale font l'objet d'importantes remises en question, les artistes adoptent en masse un attitude contestataire. Ils décident d'abandonner les beaux-arts et les valeurs qui y sont attachés : talent, qualités esthétiques, préciosité de l'objet d'art, hiérarchie des genres artistiques, pureté du médium. Une commune volonté de rébellion contre l'institution muséale les conduit à expérimenter des voies parallèles. Pour contourner les réseaux traditionnels de l'establishment et du marché de l'art, de nouvelles recherches plastiques sont entreprises à travers l'exploration d'espaces d'exposition alternatifs. Des manifestations sont organisées à l'extérieur des galeries et souvent même à l'extérieur des villes. Cette initiative, qui permet notamment de sortir la production artistique du confinement muséal, favorise les échanges entre artistes, invite à l'alliage des modes d'expression et rapproche la pratique artistique du champ social.

Information, communication et distribution deviennent des préoccupations centrales. Faisant fi de l'objet d'art comme tel, on se questionne surtout sur les processus de production et les structures sous-jacentes qui le gouvernent.

Pour bien révéler ces processus et ces structures, les artistes optent pour des propositions très minimales, aux dépens d'une finition plastique qui prend souvent des allures de chose inachevée. Parce que la perception n'est pas quelque chose de naturel, mais au contraire de tout à fait construit, selon des normes culturelles qu'il est grand temps de remettre en question, le processus de création prend le dessus sur le produit fini. Loin de la beauté et de la finesse des formes, une oeuvre peut simplement consister en un tas de cailloux, un amas de terre ou quelques lettres tracées au mur. De même, les étalons de mesure et les repères cartographiques deviennent souvent, au-delà de leur rôle instrumental, des éléments picturaux de l'oeuvre elle-même. L'important est de révéler les systèmes sous-jacents à la constitution de l'oeuvre, car "les systèmes encadrent la vie et la pensée de la même manière que le format rectangulaire encadre la vue, en peinture. (1)" La tendance vers une approche de l'art qui soit beaucoup plus conceptuelle que visuelle gagne ainsi à peu près tous les artistes.

Il a été dit qu'un consensus fondamental unissant les différentes pratiques des années soixante était celui d'explorer l'extériorité du langage (2). Cette exploration va de pair avec un intérêt marqué pour l'extériorité de l'espace physique.

(1) Cf. Lucy R. Lippard, Six Years : The Dematerialization of The Art Object From 1966 to 1972, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1973, p. xv.

(2) Idée défendue notamment par Craig Owens et Rosalind Krauss, qui ont perçu à travers l'hétérogénéité des pratiques des années soixante une commune volonté de montrer que la signification n'est pas quelque chose d'intrinsèque au langage, qui est donné d'avance, mais au contraire découle et succède à l'expérience.
Land Art. http://landartenligne.free.fr
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